Los dengbêjs en la sociedad e identidad nacional kurda

Asociación de Amistad con Kurdistán – 14 septiembre 2021

Para ampliar información sobre la cultura kurda, visita la web de la Asociación de Amistad con Kurdistán: solidaridadkurdistan.org

Los dengbêj son cantantes, recitadores de historias, o poetas-cantores, kurdos, referentes de las tradiciones y de la lengua kurda, auténticos depositarios de la historia comunitaria. Su repertorio está constituido por cantos, transmitidos oralmente, de acontecimientos históricos o épico-legendarios, cantan sobre la geografía del Kurdistán, expresando un gran apego a las montañas y la naturaleza de su territorio y tambien sobre acontecimientos recientes, sin olvidar canciones de cuna y de amor.

El “kilam” es una especialidad de los dengbêjs, en la que simplemente permiten salir lo que les mueve, y no se fijan tanto en hacer una pausa tras el final de una frase. Si cantan al estilo de un “stran”, la canción es más melódica y rítmica; las canciones populares y de amor que se cantan en las bodas se cantan al estilo stran.

Roger Lescot realizó un estudio de este género musical por medio de entrevistas y análisis de una amplia serie de dengbêjs durante el mandato francés en Siria y Líbano. En la década de 1930:

“Estos poetas profesionales, que a lo largo de los años aportaron su memoria como aprendices de ciertos viejos maestros, asumieron la tarea de conservar las tradiciones del pasado y, si se producía algún acontecimiento nuevo, la celebración de las hazañas heroicas del presente. … A veces se enfrentaban en competiciones que se celebraban regularmente hasta hace muy poco. Todo emir o jefe de una tribu importante mantenía uno o más de estos bardos, cuyas canciones, por las alusiones contemporáneas que pudieran contener, a veces también tenían connotaciones políticas. Gracias a su repertorio ilimitado y su incomparable don de improvisación, estos hombres transmitieron, desde los siglos más remotos hasta nuestros días, poemas con miles de versos (Lescot 1977: 798).”

En varias epopeyas de Asia Central, el héroe mítico es un cantante épico y al mismo tiempo un herrero. En la mitología kurda encontramos, el herrero kurdo Kawa, al que iban a sacrificar el último de sus tres hijos, mito que se recuerda durante el Newroz, fiesta del año nuevo kurdo. El relato ejemplar también incluye la experiencia vivida de un grupo amenazado que se retira a la montaña en caso de peligro y se asegura allí como tribu de su propia subsistencia, manteniendo su identidad originaria. Gran parte de las epopeyas y textos de los dengbêj fueron recopilados entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX por los etnógrafos y orientalistas alemanes Oskar Mann y Albert Socini.

Debido a que obviamente están vinculados al uso del idioma kurdo, el estado ha obstaculizado la práctica del dengbêjî, a menudo ha habido tensiones entre los dengbêjs y las autoridades, tales tensiones no resultaron en encarcelamiento o tortura hasta la década de 1980. Durante una entrevista un dengbêj habló de multas impuestas por cada palabra kurda pronunciada. Estas multas, que se remontan a la década de 1930, fueron fijadas a nivel local por empleados municipales o miembros de Turkish Hearth de diferentes localidades del sureste en la década de 1930 (véase, por ejemplo, Aydin et al. 2001: 378). La represión, sin embargo, varió según el lugar donde se ubicara. Uno de los más importantes dengbêj describió una advertencia que recibió de las autoridades en la década de 1960, cuando lo llevaron a la oficina del gobernador siendo advertido por el propio gobernador, diciéndole lo siguiente: “En la parte interna, dentro de los muros, está prohibido. Fuera del muro es libre. En los jardines es libre, en el campo es libre. En la ciudad está prohibido “.

En la década de 1980, los dengbêj fueron, aun mas, perseguidos por cantar en kurdo, ya que en Turquía estaba prohibido el uso de esta lengua. Los dengbêjs se grababan clandestinamente en cintas de casete que luego se distribuían.

Como la presión siempre fue mayor en la ciudad, la aldea jugó un papel esencial en la preservación de las şevbihêrk [reuniones nocturnas] donde solían cantar los dengbêjs, y el aprendizaje del kilam [canción]. Más tarde, las aldeas fueron los mejores lugares para recolectar el kilam. Aunque hablar kurdo había sido fuertemente desprestigiado y desalentado a nivel local desde la década de 1920, no estaba oficialmente prohibido a nivel nacional hasta la década de 1980 en Turquía (ver, por ejemplo, Scalbert Yücel 2005: 56-82). La prohibición oficial del idioma se produjo con la Constitución de 1982 y la Ley 2932 de 1983 tras el golpe militar del 12 de septiembre de 1980 liderado por Kenan Evren. Como sugería la actitud del gobernador (o, más exactamente, la forma en que se recordó y se contó esta actitud) coincide con la misma forma en que se circunscribió el uso del kurdo hablado durante años, no hubo una única actitud oficial hacia el uso del idioma kurdo: hablar kurdo podría ser prohibido y multado, pero también podría tolerarse dependiendo del lugar en el que se estuviera y según quién se encontrara enfrente; algunos empleados estatales eran, en pocas palabras, más tolerantes que otros. La situación se agravado nuevamente a partir de en los años ochenta.

Coleccionar y grabar también fue mucho más difícil después de 1980, la investigadora Hilmî Akyol señala; “la gente estaba asustada y se negaba a cantar. Los que luego se desplazaron a la ciudad desde los pueblos también dejaron de cantar cuando abandonaron el asentamiento rural por el urbano”. Así se lo expresó un entrevistado que había dejado su pueblo hacia 15 años: “En Diyarbakır, no. Se acabaron las canciones, desaparecieron. Turko [término coloquial kurdo para «el turco»] no lo permitió. Rompieron nuestras cintas. Nos lo prohibieron «. Otras personas relataron experiencias similares. Incluso dentro de las cuatro paredes de la casa, la gente se sentía disuadida de cantar por su propia familia. La población dejaba de cantar o cantaba en secreto; se interiorizó la represión del estado. Algunas personas destacaban el hecho de que las canciones cayeron en el olvido porque la práctica del dengbêj se detuvo durante varias décadas. Uno mencionó que su repertorio se redujo a un tercio. Debido a esta represión, el dengbêjî fue tendiendo a ser representado como algo ‘escondido’ [tiştekî veşartî], o como un ‘tesoro enterrado’. El dengbêj, se convirtió en un tesoro enterrado en el suelo. El dengbêj es como el oro’ y como tal, el dengbêjî necesitaba ser re-descubierto, apreciado y protegido.

Pero el dengbêjî no solo fue reprimido por el estado. También se vio obstaculizado por sectores de una población kurda que estaba mas preocupada por la persecución y por quienes hasta cierto punto habían perdido interés debido a cambios sociales más amplios (es decir, la urbanización, la llegada de la televisión y el desarrollo de formas musicales nuevas y «modernas”), y también por las actitudes de algunas personas dentro del movimiento kurdo. Aunque hoy el dengbêjî se considera una tradición kurda muy importante que debe conservarse, y aunque las canciones y el şevbihêrk intentaban ser ampliamente apreciadas, los dengbêjs también se asociaron con la pobreza y la dependencia. El dengbêj a menudo aprendía a cantar mientras pastoreaba ovejas; y ser pastor –aunque hoy se perciba bastante romántico– ocupa un lugar bajo en la escala social. El dengbêj trabajaba para un beğ o un ağa, que lo cuidaba y a quien elogiaba a cambio. La pobreza podía obligar a las personas a caer en el dengbêjî y recibir protección, alimentos y refugio a cambio (lo que algunos de los entrevistados llamaron karşılık). Esbozados esquemáticamente, eran mendigos [parsek], esclavos en la casa [xulam] y miserables [perîşan]. La gente podía ser empujada a dengbêjî por necesidad [îhtiyaç]. Así, uno de los dengbêj mencionó que su padre lo había disuadido de cantar debido a esta imagen negativa.

Algunos dengbêjs se presentaban así: “Empecé a cantar cuando tenía siete años y todavía canto. Yo era huérfano; crecí con mis tíos. Mis padres estaban muertos. Estaba desnudo, era pobre y no me respetaban’. Siguió con una larga presentación de su dura infancia y su trabajo posterior como limpiabotas. Otro se presentó de la siguiente manera: “Me tiraron a la calle. Sin hogar, sin casa, sin propiedades. Ahora estoy en la calle. No tengo hogar. […]. Estos necesitaban gente que los cuidara, descalzos, desnudos. La economía estaba en cero. Sin embargo, no todos hablaron de su situación económica. Parece que aquellos que lo hicieron son los más involucrados en tratar de usar su estado de pobreza para obtener un karşılık de su dengbêjî. El estigma puede invertirse y utilizarse para asegurar recursos, no solo económicos sino también simbólicos, porque la pobreza también determinaba la imagen «tradicional» del dengbêj. El estigma era así invertido por el proceso de institucionalización de la «tradición», y la pobreza paso a formar parte de la definición del dengbêj y construyo también su realidad social.

En el movimiento kurdo, por ejemplo, dentro del Centro para la Cultura de Mesopotamia, Navenda Çanda Mezopotamya (NÇM), los activistas kurdos cultivaron una definición propia de cultura, basada no en el folclore y la « tradición antigua », sino en el partido y la lucha guerrillera. El NÇM celebró una conferencia kurda de cinco días sobre cultura [Konferansa Çandê ya Kurdî] en noviembre de 1992. El informe publicado en Rewşen después de la reunión aportaba dos puntos de vista contrapuestos sobre la cultura. Por un lado, Abdurrahman Durre y Feqi Hüseyin Sağnıç (dos de los representantes más antiguos del movimiento, que provenían de las tendencias políticas medrese y pro-PKK) enfatizaron la importancia de la lengua y la literatura oral (Rewşen 8, 1992: 23-24 ). Por otro lado, a pesar de que en la conferencia participaron folcloristas aficionados, los principales resúmenes discutieron una nueva cultura a construir sobre la base de la lucha guerrillera. Ibrahîm Gürbüz, director de la NÇM, declaró: “Nuestro arte, nuestra cultura y nuestra literatura deben surgir de esta revolución. Nuestra música, literatura, pintura deben hablar de esta revolución. Hoy en nuestro país cada acto de resistencia es un ejemplo heroico. Este heroísmo debe quedar por escrito. Para romper la influencia del colonialista ocupante, se deben crear la cultura y el arte, el arte y la cultura alternativos. Para hacer esto, se debe descubrir un cuerpo político. Las características y particularidades de esta política son las siguientes: nacional, democrática, científica, universal, igualitaria, social. Es decir que la forma y el caparazón de nuestra cultura y arte deben ser nacionales, y su contenido debe ser democrático y socialista”.

El Diwana Dengbêj, una expresión que se refiere a la reunión pública de dengbêj en un escenario o en la televisión, no comenzo a ser visible nuevamente hasta la segunda mitad de la década de 1990. En 1991, el presidente turco Turgut Özal permitió muy parcialmente el uso de la lengua kurda, ya que se mantuvo su prohibición en la radiodifusión, publicaciones, la educación y en la política; sin embargo, dicha apertura permitió que los dengbêjs pudieran actuar con cierta más libertad. A partir de 1994, los dengbêjs recibieron el apoyo de los políticos kurdos para asistir a festivales y programas de televisión fuera de Turquía y a partir de la década de 2000, también dentro de Turquía. Esto influyó para que la música de los dengbêjs se politizara y convirtiera en un signo de kurdismo frente al nacionalismo turco y hoy es una parte tradicional de todas las reuniones y festivales. Sin embargo, a pesar de organizar estas reuniones, parece que, en la práctica, en este resurgir las organizaciones del movimiento kurdo mostraron, en ese momento, muy poco interés en el trabajo de recopilación, grabación y transcripción realizado por algunas personas en el Kurdistán. Se observo una divergencia de puntos de vista dentro del propio movimiento sobre el papel que se debía atribuir a la literatura oral y el folclore. Las oportunidades eran distintas entre la población kurda que vivían en Estambul y las que residían en el sureste, donde la recolección se llevó a cabo principalmente, también porque contaban con menos recursos y oportunidades (debido en particular al estado de excepción vigente hasta principios de la década de 2000), el sureste ha sido un lugar mas factible para actividades menos visibles y menos prestigiosas como la colección folclórica; Estambul o Izmir han sido lugares para trabajos creativos como el teatro o el cine, obras que daban lugar a otra concepción de la ‘cultura kurda’. El hecho de que la recopilación de folclore también haya tenido lugar en situación de represion alimenta la hipótesis de que este tipo de trabajo se realizó por aquellos en el movimiento con menos recursos.

Las pocas personas que habían comenzado a coleccionar y grabar literatura oral estaban desanimados por el medio político que, durante la década de 1990, dio prioridad a la música contemporánea, el teatro y las danzas folclóricas. En la década de 1990, las personas interesadas en la literatura oral y folclórica eran consideradas «reaccionarias» [gerici]. En ese momento, los dengbêjs no aparecían en absoluto como una prioridad para aquel partido que luchaba contra el feudalismo, del que se consideraba que los dengbêj formaban parte de lleno. Así, los dengbêjs cayeron en el olvido por un tiempo. Por estas razones, el dengbêj nunca tuvo por entonces una alta visibilidad entre las actividades culturales del movimiento kurdo hasta hace no mucho. Sin embargo, ciertas personas y lugares jugaron un papel importante para mantenerlos activos.

Las discusiones con algunos de los kasetçi [fabricantes y vendedores de cintas] de Diyarbakır en 2008 muestran claramente que el dengbêj a pesar de todo mantuvo una cierta audiencia, a pesar de su escasa visibilidad. Mientras que artistas políticos como Koma Berxwedan, Aram, Şivan Perwer y Xelîl Xemgîn, bandas políticas y cantantes con acompañamiento musical, circularon de manera ilícita pero amplia en la década de 1980 (a veces en más de 100.000 copias), las grabaciones más austeras de dengbêj también circulaban ilícitamente, aunque en un círculo más pequeño de aficionados. Los aficionados eran principalmente ancianos que habían disfrutado del şevbiherk real y apreciaban plenamente las sutilezas del idioma kurdo en un momento en que, especialmente en las ciudades, el turco estaba reemplazando rápidamente al kurdo. Las grabaciones que circulaban en ese momento eran en su mayoría de dengbêj conocidos como Şakiro, Hûseynê Farê, Ayşe Şan, Meryem Xan e Îsa Perwarî. Sin embargo, también se registraron, apreciaron y escucharon más dengbêjs locales. Estas grabaciones se hicieron ilegalmente en simples grabadoras: la gente colocaba grabadoras frente al dengbêj durante el şevbihêrk, y grababa durante una o dos horas. Luego iban a ver a una kasetçi, que podía emitir cintas que accedían al mercado ilegal. El kasetçi también podría hacer una copia para sí mismo y conservarla como un archivo precioso.

Un interés diferente surgió de personas que se podrían definir cómo folcloristas aficionados, que asumieron la misión de recopilar literatura oral, Hilmî Akyol es importante en esta cuestion aunque está lejos de ser el único. Nacido en Hazro (un distrito de la provincia de Diyarbakır), Akyol crece en Diyarbakır y comenzó a coleccionar canciones e historias populares cuando terminó la escuela secundaria en 1979. Primero recopiló canciones e historias de dos personas en Diyarbakır, luego en las aldeas de Hazro, y luego en otros distritos de Diyarbakır. A principios de la década de 1990, los aldeanos huyeron de las aldeas destruidas y se establecieron en Diyarbakır; por tanto, reanudó su colección dentro de la ciudad. Le encantaban los cuentos que escuchaba todas las noches de su infancia y temía que los ancianos murieran. Así, comenzó a construir un archivo personal, sin siquiera darse cuenta de que algún día sería transcrito y publicado. Dijo que había reunido alrededor de 700 cintas, algunas de las cuales grabó, otras compró. En 2005 envió más de 500 de ellas a Suleymaniye (norte de Irak), donde el Instituto Kelepor estableció los Archivos Hilmî Akyol en su nombre. Su primer libro fue publicado en 2000 por el Kurdish Institute en Estambul, y en 2009 había publicado más de 10 libros de folclore recopilado. Akyol solía trabajar como camionero, transportando petróleo de Irak a Turquía y, al mismo tiempo, recopilaba historias, canciones y proverbios. El solo recopiló este material desde 1979 hasta 2000, cuando comenzó a trabajar en la rama de «recopilación e investigación» del Instituto Kurdo de Estambul con otras personas. Cuando el Instituto abrió una sucursal en Diyarbakır en 2004, trabajó allí durante dos años. En 2006 se incorporó al municipio de Diyarbakır y trabajo como uno de los administradores de la Casa de Dengbêj. Antes de esto, desempeñó un papel importante en la reunión de los dengbêj alrededor del Centro Cultural Dicle-Fırat, convirtiéndose en una personalidad clave del proyecto Dengbêj del municipio. Su trayectoria del trabajo solitario al asociativo ilustra el lento aumento del interés por el folclore por parte de las organizaciones kurdas.

El folclore y la literatura oral han sido puntos focales de atención organizacional kurda desde el surgimiento de las primeras asociaciones kurdas a finales del Imperio Otomano. La literatura oral adquirió una posición central en la construcción de la identidad nacional kurda en las décadas de 1930 y 1940 gracias en gran parte a los esfuerzos de la familia Bedirxan, relevantes en el movimiento nacional kurdo en el exilio en Siria que publicaría la revista Hawar (1932-1935; 1941-1943). Los orientalistas franceses también fueron fundamentales en el descubrimiento de la rica literatura oral kurda y en su uso como recurso para construir un yo nacional, a través de lo que Jordi Tejel describe como la «conexión kurdo-francesa» (Tejel 2006, 2007). Desde entonces, muchas personas han trabajado para recopilar y preservar la literatura oral kurda. De particular interés son Mehmed Emin Bozarslan y Zeynelabiddin Zinar. Ambos han vivido en Suecia y han publicado colecciones a través de sus editoriales, respectivamente Deng y Pencînar. En Turquía, Ahmet Aras también ha sido importante en este sentido, publicando tres epopeyas kurdas en 1993 y 1996. Mas tarde, muchos otros escritores han publicado colecciones de literatura oral y epopeyas. Aunque Hawar mencionó ocasionalmente a los dengbêjs, y aunque las epopeyas publicadas se recopilaron de los propios dengbêjs (en particular de Ehmedê Fermanê Kiki), ningún artículo subrayó el papel específico que desempeñaban los dengbêjs en la identidad nacional kurda o en la sociedad kurda. El interés ha ido creciendo principalmente, ya se indicó, a partir de la década de 1990.

Mehmed Uzun (1953-2007), uno de los escritores kurdos más destacados, jugó un papel central en la construcción de la imagen y posición actual de los dengbêjs. La obra de Mehmed Uzun se inscribe en varios legados: la notable historia kurda, la producción escrita de la medrese y la literatura oral. Su trabajo da un lugar importante a los dengbêjs. Una de sus primeras novelas, Rojek ji Rojên Evdalê Zeynikê [Un día en la vida de Evdalê Zeynikê, 1991], cuenta la historia de un famoso dengbêj, Evdalê Zeynikê, que incluso se convirtió en una figura mitológica y tema de las canciones de otros dengbêjs. La novela de Uzun, Hawara Dîcleyê [El grito del Tigris, 2001-2003] se basa en una narración oral: el primer volumen está compuesto por cuatro şevbihêrk, y el narrador, Biro, es un dengbêj. Se presenta como la voz de los pueblos sin voz, de los pueblos sin historia, de los «olvidados». Uzun subraya claramente el papel que jugó el dengbêj en la transmisión de la historia y en la memoria de este pueblo. El ensayo Dengbêjlerim [My dengbêjs] de Uzun, publicado en turco en 1998. Su objetivo fue el presentar los dengbêjs a una audiencia kurda y turca; de hecho, la obra comienza con las palabras «Te contaré mis dengbêjs». Mehmed Uzun los compara con Homero, les rinde homenaje y los describe como una de las principales fuentes de su obra. Eran, escribió, sus maestros [usta] y maestros [öğretmen] (Uzun 1998: 75). Al mismo tiempo, el trabajo de Uzun, y en particular el de Dengbêjlerim, quien participó en la reconstrucción y reinvención del dengbêj en general, y de algunos dengbêj en particular como figuras nacionales. Rindió homenaje a algunos dengbêjs que conocía personalmente, pero también a los dengbêjs más reconocidos como Evdalê Zeynikê. Uzun no solo presenta sus propios dengbêjs, sino también los dengbêjs de la gente. Posteriormente, subrayando el papel que jugó Mehmed Uzun en el redescubrimiento y reinvención de los dengbêjs, los dengbêjs de Diyarbakır le rindieron homenaje: cuando estuvo enfermo en el hospital de la ciudad, dedicandole un concierto organizado por el municipio.

Una dengbêj importante en la lucha por la identidad kurda es Viyan Peyman (originalmente Gülistan Tali Cinganlo), cantante y combatiente kurda de las Unidades de Protección de la Mujer (YPJ) que murió luchando contra Estado Islámico (ISIS) en Siria en 2015.

Viyan era de la ciudad de Maku, en Rojhilat (Kurdistán Este, Irán). Antes de la guerra civil siria, era profesora. Era famosa como dengbêj por sus canciones sobre la resistencia kurda al Estado Islámico y sobre sus compañeros de lucha que habían muerto. Resultó herida en dos ocasiones, pero regresó al frente, y declaró a NBC News que luchaba en el sitio de Kobane por las mujeres de Oriente Medio: «Nos levantamos y luchamos, especialmente aquí en Oriente Medio, donde las mujeres son tratadas como inferiores. Estamos aquí como símbolos de fuerza para todas las mujeres de la región«.

https://www.youtube.com/watch?v=ykTAz1aTBGY

La batalla por Kobane terminó en enero de 2015. Viyan se trasladó a mediados de febrero a la ciudad de Sere Kaniye, en la frontera entre Siria y Turquía, para seguir luchando contra ISIS, cayendo en batalla el 6 de abril. Está enterrada en el cementerio de mártires Şehid Rüstem Cudi, en Dirbêsiyê.

Diversos artistas de todo el mundo destacaron la vida de Viyan Peyman en sus obras tras su muerte. El músico kurdo Shahriyar Jamshidi le dedicó su composición «Viyan» de su álbum My Sunset-Land ROJAVA, publicado en 2020, celebrando su vida como cantante kurda de Irán, donde existen restricciones legales para que las mujeres canten en público.

Şevbêrka Dengbêjan(Noche de Cantantes Tradicionales Kurdos) celebrada en Mardin (Bakur).  

Los dengbêj (cantores kurdos) participaron en el evento Şevbêrka Dengbêjan, organizado por la Asociación de Artes Culturales de Mesopotamia en el distrito de Kızıltepe (Qoser) de Mardin, y causaron una gran impresión con sus melodías.

Los dengbêj Perîxana Shirnexî y Ehmedê Xî subieron al escenario en el evento celebrado en el edificio de la asociación e interpretaron sus melodías individualmente.

Durante el concierto, los dengbêj destacaron la importancia de la lengua y la cultura kurdas. Por supuesto, no es algo extraordinario que se mencione esta cuestión durante un concierto de este tipo, celebrado para el público kurdo, ya que los dengbêj ocupan un lugar importante en la historia kurda, transmitiendo el dolor y la alegría de los kurdos durante generaciones a través de sus canciones.

Otra razón de la gran importancia de los dengbêj para los kurdos es que, cuando no había posibilidad de que los kurdos escribieran lo que vivían debido a la prohibición de su lengua, las dengbêji (canciones de los dengbêj) se convirtieron en el medio de la memoria colectiva, y los kurdos, que sufrían una terrible opresión, los utilizaron como medio de resistencia.

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Noticia en Medya News: Şevbêrka Dengbêjan (Traditional Kurdish Singers’ Night) held in Mardin – Medya News

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